Алиса, в стране кошмар

Почему смелые и борзые высказывания режиссеров — вне закона

Валерий Печейкин сидит на черном диване в фойе Театра на Таганке: вид у него усталый, но он решительно подписывает пачку программок для команды спектакля. На Печейкине черная худи с принтом слова «свобода» у сердца. Вторая буква «о» напечатана пунктиром, внутрь нее прицеплен красный значок с надписью «говорить» — подразумевается, что свобод много и каждый какую хочет пусть и цепляет. Печейкин уже пять лет работает драматургом «Гоголь-центра», на банкет в честь пятилетия которого он и собирается, манкировав другим банкетом — в Театре на Таганке премьера спектакля «Беги, Алиса, беги» по его пьесе, частично основанной на радиопостановке Владимира Высоцкого «Алиса в стране чудес». Печейкин хитро щурится и говорит примерно следующее: «Ты вот если читал стихи Высоцкого к этой пластинке, — там же такой диссидентский текст, с подмигиваниями. Если его читать сейчас, то это читается смело, но устаревше. Вот у меня была цель — написать такой современный диссидентский текст, — Валерий начинает грозить указательным пальцем незримо присутствующему Левиафану, — смелый, даже борзый, но, как говорится, в рамках закона».

Поставил текст режиссер Максим Диденко, которого можно вполне справедливо обозначить клишированной формулой «самый востребованный режиссер России» — один из самых точно. Пока в российском театре все еще кажется уместным осовременивать классические тексты, Диденко осовременивает советское наследие других типов искусств: в Петербурге шел его спектакль «Земля» по известному фильму Довженко, в Театре наций — выточенный «Цирк», а вот теперь — спектакль по радиопьесе. В интервью Диденко говорит, что Владимир Высоцкий — его герой, поэтому спектакль «Беги, Алиса, беги» не просто заказ Театра на Таганке, плотно связанного с Высоцким, но и результат ответной интенции самого режиссера. Спектакль выстроен на трех нарративах: произведении Льюиса Кэрролла, фривольных ответвлениях от него и вариациях Валерия Печейкина и, собственно, стихах Высоцкого к упомянутой пластинке, которые композитор Иван Кушнир тоже превратил в песни.емещаемые на металлических каркасах на колесах, иронически-вульгарный красный занавес — причем не оригинальный, а тоже подвешенный на каркас, который иногда отъезжает от авансцены, объемные декорации (например, гигантские кукольные руки, спускающиеся с колосников единожды за весь спектакль, и такие же ноги, поставленные на сцену, или огромные кружки в человеческий рост с эмблемами Олимпиады и советским гербом). Цветовая гамма спектакля собрана на основе базовых выразительных цветов — красного, синего и черного. Задняя стена полностью превращена в поверхность для видеоарта, сопровождающего почти весь спектакль целиком: в комиксовое видео вплетаются реалистичные рендеры персонажей, они сменяются анимацией погодных явлений или рисованными пейзажами условной местности страны чудес. В некоторых сценах видеомаппинг дается на статичные объекты на сцене: так, например, в заключительной сцене восемь человек с гитарами поют песню от автора, а на овальные поверхности, подвешенные на уровне их лиц, проецируется лицо Высоцкого, периодически двигающего губами.Именно на стыке художественного и политического возникают основные вопросы к качеству спектакля. Пьеса Печейкина начинается судом: заяц, выходящий из-за занавеса, сообщает, что вот идет суд и поэтому всем нужно встать. Он так настойчиво об этом просит (ему угрожают из-за занавеса), что зал действительно встает: встает и Эльвира Набиуллина с коллегами, и Геннадий Хазанов, затем уснувший на песне Гусеницы, смешно проснувшийся от ее финального крика и не появившийся на втором акте.

В Москве 2018 года суд в театре — это такой очевидный кивок, что даже становится немножко неловко. Несмотря на заявленную интенцию сделать борзый и смелый текст, особой радикальности в эту сторону ни в пьесе, ни в спектакле не замечено. Во-первых, сохранены стихи Высоцкого, в некоторых местах актуальные до сих пор («Нет-нет, у народа нетрудная роль — Упасть на колени — какая проблема! За все отвечает король, А коль не король, ну тогда — королева!» и так далее). Политичность текста Печейкина же, помимо сцены суда, сводится к шуткам про особый путь, милые апелляции к абсурдности русского правосудия («Тебя, Алиса, могут задержать за плач без документов») и нравоучительные сценки о том, что свита боится свергать королеву и соглашается со всеми ее запретами.

Зная ранние пьесы Печейкина, странно сомневаться в его способности жахнуть текстом по голове. Неясно, насколько расплывчато формулировалась «двойная сплошная» руководством театра и формулировалась ли. Однако же политическое и актуальное в этом спектакле выглядит довольно нелепо. Диденко с его командой — очевидные мастера создания художественных сущностей. Во-первых, кажется, что если бы креативная команда проекта не размывалась между художественным и политическим, первое получилось бы на порядки мощнее. Во-вторых, в том же спектакле «Я здесь» на тексты Рубинштейна Диденко довольно простыми средствами делает мощное политическое и гражданское высказывание: через физический театр он демонстрирует репрессированную телесность советского и постсоветского человека. В «Беги, Алиса, беги», напротив, смазанный сказочный эзопов язык (который после стольких лет существования «Театра.doc» в театре звучит совсем чужеродно) накладывается на почти цирковую спектакулярность: все прыгают, комикуют и веселятся, даже если по тексту испытывают страх, все это происходит в красочных декорациях и с почти безостановочной музыкой. Выходит так, что развлекательная или зрелищная часть спектакля профанирует текст, который в отдельных своих частях задумывался как гражданское высказывание, но совсем не дотянул до этого уровня. Гражданственный текст же, в свою очередь, профанирует все остальное в спектакле, обращаясь изнутри более-менее современной зрелищной системы к не очень релевантным языковым слоям.

В этом смысле значительно более интересным представляется спектакль Юрия Муравицкого «Ханана», на премьере которого в ростовском «Театре 18+» автор этого текста оказался на следующий же день после премьеры «Алисы». Поставленный по пьесе главного режиссера театра Германа Грекова, спектакль как бы транспонирует мамлеевщину на театральный язык: в декорациях условной деревенской квартиры («четвертая стена» перетянута тепличной пленкой, так что все дереализовано) происходит разная хтонь и ужас при участии сельских жителей, пластика которых в высокой степени формализована. Когда один из персонажей в матерных выражениях словами рассказывает, что «президенту на них срать с высокой колокольни, его ручки с золотыми перьями интересуют», — то это, конечно, тоже уже привычный модус художественного высказывания про политическое, однако он значительно более адекватен современности, чем иронические подмигивания в сказочной атмосфере посреди песен и плясок.

Эта критика справедлива, если только учитывать озвученную Печейкиным интенцию. Если же отбросить ее и привлечь весь остальной контекст (юбилей Высоцкого, к которому спектакль поставлен, текущее состояние Театра на Таганке и его аудитории), то спектакль выглядит максимально уместным ностальгическим оммажем Высоцкому и его времени — со всей этой милой беззлобностью и сатирическими ухмылками. Есть в спектакле и решения, которые делают его остросовременным, в основном по части эмоционального модуса и чувственности. Это, например, музыка Ивана Кушнира к стихам Высоцкого, которая частично исполняется в спектакле вживую. Метод Кушнира в спектаклях Диденко сводится к переводу бодрых или напряженных песен в минорную меланхолическую или слегка агрессивную тональность. Текст Высоцкого таким образом действительно преобразуется и звучит почти современно. Музыка Кушнира к какому-то моменту начинает утомлять однообразностью, да и вообще почитатели Диденко должны были уже устать от жанра такого плотного мюзикла. Но кажется, что это у авторов отрефлексировано: в одной из сцен Гусеница заявляет: «Но вы же понимаете, что я должна буду спеть вам песню?», и получает ответ Шляпника с гоготом в конце: «Понимаем, я сам только что пел, жанр такой». Хореограф Владимир Варнава сделал к спектаклю бодрую, почти эстрадную хореографию. Она, кажется, почти намеренно антиновационна, но — как и художественное решение спектакля — работает с крупными внятными жестами и движениями.

Именно эта внятность и однозначность — то, за что спектакль одновременно можно и хвалить, и ругать, в зависимости от оптики оценивающего. В спектакле с трудом можно нащупать, что называется, неконтролируемый подтекст, но есть другого рода тонкости, например обращение к карикатурной театральности внутри постановки: и в диалогах, и в визуальном решении (не говоря уже о том, что Королеву играет директор театра Ирина Апексимова). Наконец, это просто очень хорошо сделанный веселый спектакль, за который не стыдно. А российский театр находится в такой кондиции, что уже это само по себе является большим событием.